| La bottega dell’orese del Settecento
Un incisione di Antonio Visentini del 1742 e un dipinto di Canaletto rappresentano Campo San Salvador: la facciata della Scuola di San Teodoro, la chiesa dedicata al Santissimo Salvatore e tra gli stabili a destra anche una bottega di orefice.
Più probabilmente un “orese specializzato in manifatture d’argento” se si guarda meglio la vetrina che, nel particolare, sembra esporre anche vassoi e argenteria di vario genere.
Questa definizione che le carte d’archivio restituiscono consente di tracciare il profilo dell’orefice veneziano del Settecento come figura dedita sia all’oreficeria sacra che profana come all’argenteria.
Diversa invece la professione del gioielliere, strettamente connessa al monile prezioso di uso personale adorno di pietre, più consona a colui che predilige proporzioni minute. |
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Entrambe le specializzazioni facevano capo all’Arte degli Oresi e Zogelieri, la corporazione che li riuniva in forma associata per salvaguardare diritti e doveri della categoria.
A Venezia prendeva il nome di Scuola, aveva la sua insegna che la contraddistingueva dalle altre, era governata da un priore, regolata da disposizioni precise per tutti gli iscritti e, depositaria di una tradizione plurisecolare, sempre attenta a registrare gli avvenimenti più importanti della vita corporativa nel libro della Mariegola.
Nel Settecento la Scuola degli Oresi aveva sede nel cuore di Rialto e celebrava il proprio protettore, Sant’Antonio Abate, nella chiesa di San Giacometto ai piedi del Ponte.
Qui si era concentrata sin dal Quattrocento la loro attività che aveva dato il nome al sottoportego degli oresi dopo che le due Rughe di Rialto non facevano che pullulare di stoviglie, bacili e manufatti d’argento in Ruga Granda mentre le botteghe di gioiellieri costellavano la Ruga degli Anelli.
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La struttura della Scuola garantiva un adeguato sistema di apprendistato per chi intendeva intraprendere la professione.
Il garzone, dopo quattro anni di tirocinio in bottega, ne passava altri due come “lavorante” per poter affrontare la cosiddetta “prova d’arte” che lo avrebbe qualificato a pieno titolo “capomastro” e, in quanto tale, in grado di aprire un laboratorio in proprio.
Nella bottega l’orafo si dedica alla fase progettuale del suo lavoro, che nel Settecento gode già di un ricco repertorio di modelli e disegni sia per i gioielli che per la suppellettile liturgica.
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Sfida la materia misurandosi con inedite risorse espressive grazie ai sui “ferri”, gli attrezzi dei quali rende dettagliato conto negli inventari di bottega.
Tiene personalmente la contabilità nei registri che elencano i materiali grezzi, quelli in lavorazione e i manufatti finiti. Le polize che attestano i pagamenti ricevuti, le perizie per la dote di giovani gentildonne, il bollettino del “capo venduto” da rilasciare al cliente a garanzia della bontà del prodotto erano le carte consuete nel laboratorio dell’orefice veneziano.
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Non poteva mancare il punzone di bottega che contrassegnava le manifatture d’oro e d’argento, solitamente figurato in base al nome dell’insegna che la contraddistingue oppure la marca d’autore con le iniziali del maestro che vi lavorava.
La Zecca della Repubblica prevedeva per gli oggetti preziosi cinque bolli: quello del maestro, della bottega, i marchi di controllo dei pubblici ufficiali di Zecca che dovevano accertare il titolo corretto del metallo (il sazador o il toccador) e il punzone di garanzia, ovvero il sigillo di San Marco contraddistinto dal leone marciano con le ali spiegate nella caratteristica posizione “in moleca”.
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Agli orefici spettavano anche ruoli di prestigio in seno allo Stato, come quello di maestro di Zecca che Francesco Marchiorri, orefice in calle dei Fabbri, documenta in un curiosissimo registro di memorie nel quale si alternano conteggi per le leghe dei metalli al valore delle monete in Veneto e nel mondo fino a brani della vita cerimoniale veneziana che ricorda i doni elargiti in occasione dell’elezione del doge.
La bottega rappresenta quindi il luogo per eccellenza dell’artigiano-artista: è depositaria della progettazione intellettuale, della sfida che la materia accetta per divenire arte, degli attrezzi plasmati per obbedire ai gesti dell’artefice.
Per questo si arriva a chiedersi, nell’intento di restituire “l’atmosfera del mestiere di un tempo”, se sia possibile conciliare la ricerca storica, e la conseguente esattezza del dato filologico, con la simulazione di una ricostruzione scenografica.
DOCUMENTI IN MOSTRA
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